Fortsetzung: antitheater und Volksstück. Rainer Werner Fassbinder als Dramatiker
Als Vorbild für Fassbinders Stücke wird immer wieder gern die Volkstheatertradition herangezogen, zumal sein sozialer Realismus eine entsprechende Gattungszuschreibung notwendig macht. Dabei überwiegt jedoch die Unsicherheit, Fassbinder mit dem Begriff des „Volksstücks“ in Verbindung zu bringen. Tatsache ist, dass er das Drama Marieluise Fleißers rezipierte und ihr Theaterstück Pioniere in Ingolstadt „in einem Akt der schlitzohrigen Aneignung“ (Carl-Ludwig Reichert) unter dem neuen Titel Zum Beispiel Ingolstadt 1968 aufführte. „Ich hätte nicht zu schreiben angefangen, wenn ich nicht die Pioniere gesehen hätte“, bekannte er drei Jahre später. Umgekehrt hat Fleißer einmal Fassbinder neben Martin Sperr und Franz Xaver Kroetz als einen ihrer „Söhne“ bezeichnet, wobei Fassbinder schneller als die anderen zum „Sorgenkind“ ‚avancierte’.
2. Neues Volksstück
Während der Einfluss von Horváth und Fleißer bei Kroetz und Sperr bis heute spürbar ist, dienen die gattungstypischen Merkmale des Volksstücks Fassbinder nur als Collage-Partikel. Zwar verwendet er wie sein Vorbild Fleißer eine Mischsprache aus bayerischem Dialekt und Hochsprache, um Leere und Formelhaftigkeit der Redeweise seiner Personen und die damit verbundene Unfähigkeit zur Kommunikation zu demonstrieren; auch behält Fassbinder z.B. die Rahmenhandlung aus den Pionieren bei: der Eintritt eines Fremden in die verkrustete Struktur einer Gemeinschaft und seine Folgen in Katzelmacher. Allein seine Darstellungsweise unterscheidet sich in einem Punkt deutlich von den anderen Stücken dieser Gattung: „während darin die Unruhestifter entweder beseitigt werden – der Homosexuelle Abram wird in Sperrs Jagdszenen aus Niederbayern verhaftet, das Baby, Störenfried in Kroetz’ Heimarbeit, wird ermordet – oder zumindest aus den Augen geschafft werden [...] ergeben sich am Ende von Katzelmacher Anzeichen für eine Integration des Außenseiters Jorgos in die Dorfgemeinschaft.“[1] Der griechische Gastarbeiter ist dabei keineswegs bloßes Opfer; sobald Jorgos auch nur ein wenig Deutsch sprechen kann, adaptiert er die sprachlichen Klischees der Dorfjugend und meint in Bezug auf den neuen aus der Türkei kommenden Arbeitskollegen noch: „Turkisch nix [gut]. Jorgos und Turkisch nix zusammenarbeit. Jorgos gehen andere Stadt.“ Dadurch zeigt er sich genauso rassistisch und chauvinistisch wie die übrigen Dorfbewohner, als seine marginalisierte Position durch einen anderen Fremden in Frage gestellt wird.
Überhaupt verfährt Fassbinder in seiner Darstellung von Unterdrückern und Unterdrückten niemals so, als ob es eine natürliche Solidarität mit den Unterdrückten gäbe, was ihm im Falle der in Frankfurt spielenden Szenenfolge Der Müll, die Stadt und der Tod (1976) vor allem heftige Kritik und den Vorwurf eines „linken Antisemitismus“ einbrachte. Er selbst erwehrte sich jedoch mit der Bemerkung, dass gerade in der Spiegelung des Verhaltens des Unterdrückten – „oder wie er lernt, sich dem Unterdrücker gegenüber zu behaupten“ – über das gesellschaftliche Verhalten der Majorität mehr ausgesagt werden kann, als durch simple Sympathie mit einem einzelnen Außenseiter.
Im Zusammenhang mit dem neuen Volksstück können noch die Stücke Bremer Freiheit und Blut am Hals der Katze (1971) der Gattung zugerechnet werden. Während sich Katzelmacher eindeutig aufgrund einiger Hauptkriterien als solches zu erkennen gibt – niedere Herkunft der Figuren, geringer Bildungsstand, Sprachunfähigkeit etc. –, ist es bei letzteren Stücken vordergründiger das Problem der Sprache bzw. Sprachlosigkeit sowie die Repräsentation des Volkes im Sinne Horváths in und durch die Sprache, was die Texte volksstückhaft macht. Häufig fällt außerdem die 1969 aufgeführte Groteske Anarchie in Bayern unter dieses Raster, wobei die Thematisierung Bayerns – die fast kabarettistische Vorstellung einer gelungenen Räterevolution – besonders im Fokus der Handlung steht.[2]
Ende.
Am Freitag lesen Sie: Fassbinder und die Tradition des Melodramas …
[1] Bügner: Annäherungen an die Wirklichkeit, a.a.O., S. 119.
[2] Die filmische Adaption von Kroetz’ Volksstück Wildwechsel (1972) wiederum ist eine Rückkehr zur Welt von Katzelmacher und der darin vorkommenden Geschichte von Menschen, die unfähig sind, ihre Gefühle auch nur ansatzweise zu artikulieren, und sie statt dessen unter hohlen Phrasen bzw. hinter Gewalttätigkeit begraben. Da Fassbinder sehr autonom mit der Vorlage umging, indem er die unterschwellige und offene Sexualität nach außen kehrte, sind die soziologischen und mitunter sentimentalen Züge des Stücks über die Enge eines Milieus und die Heuchelei einer Gemeinschaft aufgehoben. Aus dem süßen Mädchen Hanni wird eine femme fatale im Stile einer Barbara Stanwyck. Kroetz war über die Verfilmung bekanntlich wenig angetan. Sein Protest richtete sich gegen die „klischeehafte Denunziation“ und „pornographische Travestie“ seines Stücks (Münchener Abendzeitung, 8.3.1973), gegen die er eine einstweilige Verfügung erwirkte. Kurioserweise revidierte er seine Meinung 1984 in einem Interview mit „Der Film hat eindeutige Qualitäten“, wohingegen Fassbinder seinen Wildwechsel in die Rubrik der ekelhaftesten Filme einreihte.
